Pasolini, "Quels sont les nuages?" et Velazquez

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Réflexions de Luciano Ragusa

Le court-métrage de Pasolini "Qu'est-ce que les nuages?" C'est l'un des travaux de film entiers les plus complexes et les plus intéressants. En fait, non seulement les réflexions poétiques sont mélangées sur le sens de l'existence et la recherche de la vérité, mais, philosophiquement, la pierre angulaire théorique de la notion de représentation moderne.

Le directeur friulian est immédiatement corrélé Quels sont les nuages? avec l'image Las Meninas par Diego Velázquez, le chevauchant au titre du spectacle du jour. Quel est l'objectif de cette supervision?

Laissant de côté l'analyse artistique du travail du peintre espagnol, Las Meninas Il semble que, sur la toile, le mécanisme de représentation en tant que tel, et non de son objet de référence. Diego Velázquez peint à la fois l'exercice de la vision de l'objet de référence (le spectateur du portrait et ses demoiselles d'honneur) et l'exercice du même peintre au travail.

L'artiste espagnol inaugure ainsi une direction essentielle de la notion moderne et contemporaine de figuration: l'image picturale n'est pas l'accès, l'entrée, l'objet lui-même, à son essence nominale, mais ce sont le regard qui devient le sujet de référence, car notre exercice de vision et le peintre à l'œuvre n'ont aucun autre objet disponible.

Autrement dit, lorsque nous sommes confrontés à un objet, nous voyons sa représentation et le chef-d'œuvre de l'effigie de Velázquez exactement, la possibilité de déplacer l'attention non pas vers l'objet de la représentation mais sur la représentation elle-même. En résumant autant que possible, cette direction sera entreprise par l'infirisme anglais entre 600 «et 700», en particulier par Hume (pour lequel même lorsque nous sommes physiquement devant quelque chose, nous sommes confrontés à sa représentation et jamais à l'objet), se poursuit avec Kant (la réalité nous apparaît toujours comme un phénomène et jamais en tant que chose en soi), passe à travers Russel et Wittgenstein jusqu'à ce qu'ils atteignent les analyses anglaises et américaines.

Pasolini est conscient de la portée révolutionnaire de Las Meninas, et nous invite à observer le film comme s'il s'agissait de la peinture de Velázquez: d'une part, il y a la mise en scène des marionnettes / personnages; De l'autre, la perspective que le spectateur ne serait qu'un observateur privilégié, mais qui en réalité ne peut pas voir, ni percevoir, les dialogues et les personnages des marionnettes / acteurs.

Il ne peut pas entrer dans les plis cachés, dans ces nuances secrètes et irrationnelles du sens, ne peut pas tomber dans l'abîme de la représentation qui a lieu.

Le court-métrage est une invitation à trouver la vérité de la tromperie, en fait, les horizons du sens qui se chevauchent à l'intérieur sont multiples et pas toujours immédiats: l'actif opposé au mal évoqué par la tragédie shakespearienne, la réalité des marionnettes / acteurs vers la fiction qu'ils doivent représenter, la découverte de la beauté de la création lorsque tout autour n'est que déchaîné, etc. etc.

Ce mélange entre Las Meninas Et le film est encore plus robuste si nous regardons son scénario, à l'intérieur de laquelle, Pasolini, fait prononcer ces mots le phénomène du phénomène:

«Ce n'est pas seulement la comédie que vous voyez et ressentez; Mais aussi la comédie qui n'est pas vue et ne ressent pas. Ce n'est pas seulement la comédie de ce que vous savez, mais aussi de ce qui n'est pas connu. Ce n'est pas seulement la comédie des mensonges qui sont dit, mais aussi de la vérité qui n'est pas dit ".

À l'intérieur du travail cinématographique, il y a un autre moment où le réalisateur rencontre son regard avec Velázquez. Lorsque les ordures apportent les deux marionnettes dans la décharge, accrochée au compartiment de passagers, en arrière-plan, vous pouvez voir Vénus dans le miroir, qui offre, entre autres, un autre horizon de sens représenté par la beauté comme un symbole de création, à opposition à la mort des deux marionnettes: les funérailles d'Otello et Jago se transforment en son renversement, une deuxième naissance est perfectionnée pour eux.

Pasolini et le choix d'Otello

Jacques: "Le monde entier est une scène, et les hommes et les femmes ne sont que des acteurs". (W. Shakespeare, "Comme vous le souhaitez").

PARCELLE

Dans un petit théâtre, la tragédie shakespearienne Otello est sur le point d'être mise en scène aux yeux d'un public populaire. Pour l'interpréter un groupe de marionnettes parlant, demi-hommes, demi-marionnettes. La dernière construction, Otello, demande des informations sur son être dans le monde et sur l'étrange raison écoutée juste avant, mais, lui touchant d'entrer dans la scène, déplacée par les fils du fabricant de marionnettes, il récite sa partie devant les spectateurs.

Soutenu par la méchanceté de Jago, Otello, il a demandé des explications sur les raisons pour lesquelles nous sommes obligés de réciter des parties que nous ne ressentons pas profondément à nous, à laquelle, le Jago désillusionné, répond que nous vivons dans un rêve dans un autre rêve.

L'émission incombe à l'épilogue jusqu'à ce que le public, perplexe par le drame de la jalousie et de la violence qui suit, commence à siffler et à protester, jusqu'à ce qu'il intervienne dans l'intrigue en tuant les deux protagonistes, tandis que Cassio et Desdemona sont mis en triomphe.

Jago e Otello, buttati nello sgangherato camioncino dell’immondizia, frastornati e straniti, si guardano attorno piangendo silenziosamente.

Gettati nella discarica, i due, sdraiati con il viso fronte cielo, per la prima volta scoprono il mondo: sopra di loro scorrono magnifiche nuvole bianche, fissate le quali, Otello e Jago si meravigliano della bellezza del creato.

Il film, girato nel 1967 e distribuito l’anno successivo, non consentì a Totò di vederne il risultato, infatti, lo stimato attore napoletano, morì il 15 aprile del 1967, non appena terminate le riprese. Ad un certo punto del film, Otello/Davoli, chiede, e si chiede, il senso delle azioni che portano in scena, perché stupefatto dalla cattiveria di Jago/Totò e dalla volontà del burattinaio di uccidere Desdemona.

Il pretesto della tragedia del drammaturgo inglese offre a Pasolini la possibilità di intrecciare piani della significazione a cui è particolarmente legato: il marionettista, che rappresenta l’ineluttabilità del destino, ma anche l’insieme dei condizionamenti a cui la società, inconsciamente, ci sottopone, suggerisce che la verità è fuori dalla finzione scenica a cui ciascuno di noi nella vita è costretto a rappresentare.

Et que peut-être que la vérité de la nécessité est perceptible avec plus de clarté à travers l'univers émotionnel, sans grammaire qui l'explicite rationnellement. Même nos désirs sont à risque, en particulier dans une société que le réalisateur détecte techno-totalitaire, où les aspirations passionnées sont induites par un marché qu'il faut de plus en plus de consommateurs très intelligents.

Les philosophes et les anthropologues du calibre de Renè Girard, ils ont traité la question en mettant en évidence le caractère mimétique du désir: ce que nous voulons n'est jamais linéaire, c'est-à-dire développé selon une ligne droite dans laquelle les sujets sur le terrain sont nous et notre désir; Il y a toujours un troisième élément, l'autre, qui rend notre hétéro-direct, c'est-à-dire des aspirations mimétiques, nous nous trouvons donc structurant des vies qui ne sont pas la nôtre, mais réelles au stade de l'existence.

Comment Pasolini sort-il de cette empasse? Comment l'entrave entre les horizons du sens, entre la fiction et la réalité fond-il? Le réalisateur identifie un modèle qui verbalise dans le texte chanté par Domenico Modurugno, fond de toute l'histoire:

«Le volé qui sourit vole quelque chose du voleur,
Mais le volé ce cri vole quelque chose pour lui-même,
Alors je vous dis jusqu'à ce que je souris, vous ne serez pas perdu.

Pasolini est inspiré par Shakespeare, qui précisément dans l'Otello:

Quand il n'y a plus de remède, c'est inutile pour Grieu,
Parce que vous pouvez voir le pire qui soit attaché à l'espoir.
Pleurer sur un mal passé est le moyen le plus sûr d'attirer de nouveaux maux.
Lorsque la chance enlève ce qui ne peut pas être gardé, vous devez être patient:
Il transforme son infraction en Burland.
Le volé qui sourit, vole quelque chose du voleur,
Mais ceux qui pleurent pour une douleur en vain, vole quelque chose en eux-mêmes.

(Otello, premier acte, troisième scène).

Ce que l'intellectuel frioulian veut nous dire est clair: chacun de nous doit tout mettre dans la bonne perspective, dans l'ordre hiérarchique correct les priorités, sans non-sens préliminaire qui nous transportait dans la fiction (évitant ainsi le risque mimétique).

Nous devons revenir à la qualité de la patience, de plus en plus soumis à la dérision dans un monde hyper-même, car le seul gardien d'une vérité dont la compréhension peut faire la soustraction d'un prétendu, bon, non pertinent.

Lorsqu'il est possible de transformer un fait négatif positif, ou en tout cas de ne pas donner d'importance aux événements négligeables s'il est jugé dans la complexité du monde, le sacré sacré de vie constitutif est récupéré par le vrai sens de ce qui se passe. Le caractère sacré, qui pour Pasolini, a toujours été l'un des yeux privilégiés de tout son travail.

Carte de film:

Troisième épisode du film Capriccio en italien. Les autres épisodes sont: le monstre du dimanche de Steno (nom d'art de Stefano Vanzina); Parce que par Mauro Bolognini; Voyage d'affaires de Pino Zac; Nounou de Mario Monicelli; Le jaloux de Mario Bolognini.

Sujet, scénario, direction: Pier Paolo Pasolini.
Aide de direction: Sergio Citti.
Photographie: Tonino Delli Colli.
Scénographie et costumes: Jurgen Henze.
Musique originale: "Qu'est-ce que les nuages?", Écrit par Domenico ModuGno et PP Pasolini, joué par Domenico ModuGno.
Assemblage: Nino Baragli.
Interprètes et personnages: Totò (Jago); Ninetto Davoli (Otello); Laura Betti (Desdemona); Franco Franchi (Cassio); Ciccio ingrassia (Roderigo); Domenico Modugno (The immédiazzaro); Adriana Asti (Bianca); Francesco Leonetti (le marin); Carlo Pisacane (Brabanzio).
Production: Dino de Laurentis cinématographique Rome.
Fabricant: Dino de Laurentis.
Filmage: mars-avril 1967.
Post théâtres: Cinecittà.
Externes: environnement Rome.
Durée: 21 minutes.

Bibliographie:

• Coq, Pier Paolo Pasolini. Sur la piste du sacré, Viator, Milan, 2014.
• Murri, Pier Paolo Pasolini, Castoro, Milan, 1994.
• Sac, Pasolini sur Pasolini. Conversations avec Jon Halliday, Guanda, "Biblioteca della Fenice", 1992.
• P. Pasolini, Écrits Corsari, Garzanti, Milan, 2012.